Gran Torino

(Gran Torino)

Regia: Clint Eastwood Sceneggiatura: Nick Schenk Attori: Clint Eastwood, Cory Hardrict, John Carroll Lynch, Geraldine Hughes, Brian Haley, Brian Howe, Nana Gbewonyo, Chris Carley, Bee Vang, Ahney Her, Choua Kue, Chee Thao Ruoli ed Interpreti Fotografia: Tom Stern Montaggio: Joel Cox Produzione: Double Nickel Entertainment, Gerber Pictures, Malpaso Productions, Village Roadshow Pictures, Warner Bros Distribuzione: Warner Bros. Italia Paese: USA 2008 Uscita Cinema: 13/03/2009 Genere: Azione, Drammatico Durata: 116 Min

Walt Kowalski (Clint Eastwood) è un reduce della guerra di Corea, di carattere burbero e spavaldo, prova una grande passione per la propria Ford Torino, modello classico del 1972, custodita in garage. Walt non mostra pudore nel manifestare il proprio sentimento anticoreano, nato durante la sua campagna in Corea, quando vide morire suoi amici per mano dei nemici. A peggiorare la situazione, il quartiere da lui abitato negli ultimi anni è diventato il principale centro suburbano della comunità coreana, e le bande giovanili danno molto fastidio a Walt. Anche se frustrati e maltrattati da Kowalski, i coreani aiuteranno l'uomo a risolvere i problemi personali che tiene con la famiglia, per diventare amici e aiutarlo a ripudiare il razzismo.

Walt Kowalski è un uomo sospeso nel limbo di un presente angoscioso. Il suo passato lo tormenta, ma il futuro che lui stesso ha contributo a costruire – vedi i suoi figli, i suoi nipoti – lo inorridisce. Giustamente. Walt vede quanto c’è stato di buono nel (suo) passato andare perso, schernito, svilito, insultato. Walt vede di fronte a sé l’invasione dei barbari (nulla a che vedere, grazie al cielo, con l'obbrobrio di Arcand). La sua reazione a tutto questo è una chiusura in sé stesso ancor più drastica e radicale di quanto già non fosse normale per lui. Ma anche Thao - apparentemente l’esatto opposto di Walt: giovane, straniero, timido e insicuro - vive nello stesso limbo. Il passato della sua cultura originaria lo opprime, lo limita, anche nell’integrazione nel tessuto sociale. Ma il futuro che sembra aspettarlo, quello delle gang e della galera, pare terrorizzarlo. E sfuggirgli appare difficile. La sua, di reazione, è quella del silenzio e della paura. E allora è quasi inevitabile che le due anime vaganti s'incontrino. E che Walt "adotti" Thao come Frankie "adottò" Maggie.

Siamo sinceri: la condizione di Walt e Thao non ci appare così aliena, ed è questo uno dei tanti (tantissimi) motivi per cui Gran Torino è un film così splendidamente devastante. Gran Torino è il film che racconta di come sia indispensabile (e facile in modo spiazzante) abbattere quelle fondamenta sbieche e già luride del futuro che abbiamo di fronte per ricominciare daccapo, linearmente, solidamente, utilizzando come saldissimo cemento quella necessaria compenetrazione di esperienze, culture, società e caratteri che nasce dall’unione tra differenze. Da quel meticciato oggi tanto presente e discusso. E il simbolismo di un’auto vintage affidata a un ragazzino diverso, di quel che c’è di solido e bello del passato da far guidare da mani (e sensibilità) nuove verso il futuro, è tanto semplice quanto inevitabile. Nel corso di una conversazione Walt, un tempo razzista (?), si sente apostrofare dalla sua nuova amica Hmong: “beh, ma tu sei americano”. “E allora?”, risponde. E allora, the times they are a-changin'. Devono cambiare. Per Walt già sono cambiati. O forse son tornati come erano, all'alba del Sogno Americano, quando gli States nascevano nel segno di quello stesso meticciato.

Ma Gran Torino è (anche) molto più di tutto questo. Ancora una volta, ci troviamo a definire zen il cinema di Eastwood, per la sua capacità strabiliante di aprire abissi di complessità attraverso un gesto filmico economico e lineare. Gran Torino è una storia umanissima di amicizia commovente e pudicissima nella sua emozionalità. Gran Torino è (anche, forse) uno splendido canto del cigno per Eastwood, che in Walt ha condensato, raccontato e demolito (facendola così risorgere più fulgente che mai) un’icona costruita in decenni: da Callaghan a Gunny Highway passando per i suoi personaggi più recenti.

Ed è un film esistenziale nel senso più ampio del temine: ancora una volta si racconta del cammino verso la fine della storia di un eroe duro e solitario, e del Senso che si vuole dare a questa fine, a tutta una vita. “Me, I finish things, that’s what I do”, dice Walt a Thao. E nel modo in cui Eastwood finisce le cose, nel modo in cui le fa finire a e per i suoi personaggi, è racchiuso un senso di compassione, di umanesimo, di moralità che non che essere definito laicamente ma profondamente religioso e spirituale. È ovvio dal finale del film – attenzione agli spoiler – che Walt assuma una dimensione prettamente cristologica: la sua volontaria crocefissione orizzontale, il suo sacrificio, il suo farsi carico dei peccati suoi, di Thao, della società. Per permettere che la vita, l'America, il mondo vadano avanti migliori e più leggeri.

Con Million Dollar Baby, con il quale non a caso presenta numerose analogie, Gran Torino è il grande capolavoro morale e cinematografico di Clint Eastwood. Un film struggente e necessario.

Bali Bar&Restaurant
via del mattonato, 29
Trastevere
ROMA

06.5896089

Bali Bar and Restaurant, nel cuore di Trastevere locale etnico con coktail bar e ristorante di cucina Sud-Est asiatica.Per solleticare il vostro palato, numerose scelte di thè, infusi e tisane ayurvediche, da degustare con selezione di differenti dolcetti; Sakè; freschissime insalate di frutta esotica; coppe gelato.
Per gli amanti dei cocktails, il menu offre una vasta scelta, dai pestati tradizionali ai cocktails originali a base di frutta fresca tropicale.
Il locale è dotato anche di una sala per fumatori.
Ogni giorno dal Mercoledì alla Domenica a partire dalle ore 20:00 potete gustare un'ampia scelta di specialità Indonesiane, Vietnamite, Thailandesi ecc..., a partire dagli sfiziosi "finger food" fino agli squisiti dessert fatti in casa.

C’è chi muore sulla croce e chi di fame

La ricotta è il terzo episodio, diretto da Pier Paolo Pasolini, del film Ro.Go.Pa.G.. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Roberto Rossellini, Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard, Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti.

Con La ricotta (quarta parte del film Rogopag, con altri episodi firmati da Rossellini, Godard e Gregoretti) girata dopo Accattone e Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini torna a rappresentare l’Italia delle borgate, fatta de poveri accattoni: gente costretta, come Stracci, a far da comparsa nei film per mangiare in pace un po’di ricotta.

Ma per Stracci, un morto di fame, il cammino per procurarsi il cibo è la sua personale ascesa al monte del Calvario: dona il suo cestino alla famiglia affamata, si traveste da donna per rimediare un altro pasto e se lo vede sgraffignare da il cane de "‘na miliardara", viene deriso dai membri della troupe e costretto a mangiare i resti della scena dell’Ultima Cena (cfr l’esercito che fa bere aceto a Gesù e gli fa indossare la corona di spine nel Vangelo).

Un tragicomico destino fatto di peripezie, inseguimenti e tranelli che Pasolini mette in scena in maniera sincera e disincantata, accelerando irrefrenabilmente musica e sequenze con uno stile che ricalca le comiche dei film muti ed in particolare le prime opere cinematografiche di Charlie Chaplin. (la serie dei Charlot, Il monello). Lo spettatore viene messo così di fronte a tre piani di narrazione cinematografica diversi.

Il piano metafilmico, poiché il film racconta di un cinico e sprezzante regista (il grande cineasta Orson Welles) che ne sta girando uno. Quello della rappresentazione (il tableux vivant de La deposizione del Pontormo e di Rosso Fiorentino) in cui l’artificiosità della scena viene rotta dalla realtà dei personaggi: un goffo turbinio di persone che cerca di mettersi in posa come nel quadro, ma, per la – reale- forza di gravità, sta per cadere da un momento all’altro. E infine il piano della realtà, dove il film e la storia sacra diventano realtà-verità e quotidianità: “Povero Stracci… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo” dirà infatti il regista, alla morte della comparsa, senza commozione e patetismo. Come Cristo, Stracci è morto sulla croce. Ha tribolato e sofferto, anche se non si è sacrificato per la causa dell’uomo.

A seguito di una vera e propria persecuzione da parte della censura, Pasolini fu costretto a modificare alcune parti del film, in particolar modo la didascalia iniziale e la frase finale, pronunciata da Orson Welles, che in originale suonava come «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita

Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.

la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce).

Ne La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso, particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!

- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.

C’è chi muore sulla croce e chi di fame

La ricotta è il terzo episodio, diretto da Pier Paolo Pasolini, del film Ro.Go.Pa.G.. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Roberto Rossellini, Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard, Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti.

Con La ricotta (quarta parte del film Rogopag, con altri episodi firmati da Rossellini, Godard e Gregoretti) girata dopo Accattone e Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini torna a rappresentare l’Italia delle borgate, fatta de poveri accattoni: gente costretta, come Stracci, a far da comparsa nei film per mangiare in pace un po’di ricotta.

Ma per Stracci, un morto di fame, il cammino per procurarsi il cibo è la sua personale ascesa al monte del Calvario: dona il suo cestino alla famiglia affamata, si traveste da donna per rimediare un altro pasto e se lo vede sgraffignare da il cane de "‘na miliardara", viene deriso dai membri della troupe e costretto a mangiare i resti della scena dell’Ultima Cena (cfr l’esercito che fa bere aceto a Gesù e gli fa indossare la corona di spine nel Vangelo).

Un tragicomico destino fatto di peripezie, inseguimenti e tranelli che Pasolini mette in scena in maniera sincera e disincantata, accelerando irrefrenabilmente musica e sequenze con uno stile che ricalca le comiche dei film muti ed in particolare le prime opere cinematografiche di Charlie Chaplin. (la serie dei Charlot, Il monello). Lo spettatore viene messo così di fronte a tre piani di narrazione cinematografica diversi.

Il piano metafilmico, poiché il film racconta di un cinico e sprezzante regista (il grande cineasta Orson Welles) che ne sta girando uno. Quello della rappresentazione (il tableux vivant de La deposizione del Pontormo e di Rosso Fiorentino) in cui l’artificiosità della scena viene rotta dalla realtà dei personaggi: un goffo turbinio di persone che cerca di mettersi in posa come nel quadro, ma, per la – reale- forza di gravità, sta per cadere da un momento all’altro. E infine il piano della realtà, dove il film e la storia sacra diventano realtà-verità e quotidianità: “Povero Stracci… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo” dirà infatti il regista, alla morte della comparsa, senza commozione e patetismo. Come Cristo, Stracci è morto sulla croce. Ha tribolato e sofferto, anche se non si è sacrificato per la causa dell’uomo.

A seguito di una vera e propria persecuzione da parte della censura, Pasolini fu costretto a modificare alcune parti del film, in particolar modo la didascalia iniziale e la frase finale, pronunciata da Orson Welles, che in originale suonava come «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita

Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.

la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce).

Ne La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso, particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!

- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.

C’è chi muore sulla croce e chi di fame

La ricotta è il terzo episodio, diretto da Pier Paolo Pasolini, del film Ro.Go.Pa.G.. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Roberto Rossellini, Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard, Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti.

Con La ricotta (quarta parte del film Rogopag, con altri episodi firmati da Rossellini, Godard e Gregoretti) girata dopo Accattone e Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini torna a rappresentare l’Italia delle borgate, fatta de poveri accattoni: gente costretta, come Stracci, a far da comparsa nei film per mangiare in pace un po’di ricotta.

Ma per Stracci, un morto di fame, il cammino per procurarsi il cibo è la sua personale ascesa al monte del Calvario: dona il suo cestino alla famiglia affamata, si traveste da donna per rimediare un altro pasto e se lo vede sgraffignare da il cane de "‘na miliardara", viene deriso dai membri della troupe e costretto a mangiare i resti della scena dell’Ultima Cena (cfr l’esercito che fa bere aceto a Gesù e gli fa indossare la corona di spine nel Vangelo).

Un tragicomico destino fatto di peripezie, inseguimenti e tranelli che Pasolini mette in scena in maniera sincera e disincantata, accelerando irrefrenabilmente musica e sequenze con uno stile che ricalca le comiche dei film muti ed in particolare le prime opere cinematografiche di Charlie Chaplin. (la serie dei Charlot, Il monello). Lo spettatore viene messo così di fronte a tre piani di narrazione cinematografica diversi.

Il piano metafilmico, poiché il film racconta di un cinico e sprezzante regista (il grande cineasta Orson Welles) che ne sta girando uno. Quello della rappresentazione (il tableux vivant de La deposizione del Pontormo e di Rosso Fiorentino) in cui l’artificiosità della scena viene rotta dalla realtà dei personaggi: un goffo turbinio di persone che cerca di mettersi in posa come nel quadro, ma, per la – reale- forza di gravità, sta per cadere da un momento all’altro. E infine il piano della realtà, dove il film e la storia sacra diventano realtà-verità e quotidianità: “Povero Stracci… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo” dirà infatti il regista, alla morte della comparsa, senza commozione e patetismo. Come Cristo, Stracci è morto sulla croce. Ha tribolato e sofferto, anche se non si è sacrificato per la causa dell’uomo.

A seguito di una vera e propria persecuzione da parte della censura, Pasolini fu costretto a modificare alcune parti del film, in particolar modo la didascalia iniziale e la frase finale, pronunciata da Orson Welles, che in originale suonava come «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita

Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.

la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce).

Ne La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso, particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!

- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.

C’è chi muore sulla croce e chi di fame

La ricotta è il terzo episodio, diretto da Pier Paolo Pasolini, del film Ro.Go.Pa.G.. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Roberto Rossellini, Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard, Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti.

Con La ricotta (quarta parte del film Rogopag, con altri episodi firmati da Rossellini, Godard e Gregoretti) girata dopo Accattone e Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini torna a rappresentare l’Italia delle borgate, fatta de poveri accattoni: gente costretta, come Stracci, a far da comparsa nei film per mangiare in pace un po’di ricotta.

Ma per Stracci, un morto di fame, il cammino per procurarsi il cibo è la sua personale ascesa al monte del Calvario: dona il suo cestino alla famiglia affamata, si traveste da donna per rimediare un altro pasto e se lo vede sgraffignare da il cane de "‘na miliardara", viene deriso dai membri della troupe e costretto a mangiare i resti della scena dell’Ultima Cena (cfr l’esercito che fa bere aceto a Gesù e gli fa indossare la corona di spine nel Vangelo).

Un tragicomico destino fatto di peripezie, inseguimenti e tranelli che Pasolini mette in scena in maniera sincera e disincantata, accelerando irrefrenabilmente musica e sequenze con uno stile che ricalca le comiche dei film muti ed in particolare le prime opere cinematografiche di Charlie Chaplin. (la serie dei Charlot, Il monello). Lo spettatore viene messo così di fronte a tre piani di narrazione cinematografica diversi.

Il piano metafilmico, poiché il film racconta di un cinico e sprezzante regista (il grande cineasta Orson Welles) che ne sta girando uno. Quello della rappresentazione (il tableux vivant de La deposizione del Pontormo e di Rosso Fiorentino) in cui l’artificiosità della scena viene rotta dalla realtà dei personaggi: un goffo turbinio di persone che cerca di mettersi in posa come nel quadro, ma, per la – reale- forza di gravità, sta per cadere da un momento all’altro. E infine il piano della realtà, dove il film e la storia sacra diventano realtà-verità e quotidianità: “Povero Stracci… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo” dirà infatti il regista, alla morte della comparsa, senza commozione e patetismo. Come Cristo, Stracci è morto sulla croce. Ha tribolato e sofferto, anche se non si è sacrificato per la causa dell’uomo.

A seguito di una vera e propria persecuzione da parte della censura, Pasolini fu costretto a modificare alcune parti del film, in particolar modo la didascalia iniziale e la frase finale, pronunciata da Orson Welles, che in originale suonava come «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita

Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.

la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce).

Ne La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso, particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!

- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.

C’è chi muore sulla croce e chi di fame

La ricotta è il terzo episodio, diretto da Pier Paolo Pasolini, del film Ro.Go.Pa.G.. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Roberto Rossellini, Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard, Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti.

Con La ricotta (quarta parte del film Rogopag, con altri episodi firmati da Rossellini, Godard e Gregoretti) girata dopo Accattone e Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini torna a rappresentare l’Italia delle borgate, fatta de poveri accattoni: gente costretta, come Stracci, a far da comparsa nei film per mangiare in pace un po’di ricotta.

Ma per Stracci, un morto di fame, il cammino per procurarsi il cibo è la sua personale ascesa al monte del Calvario: dona il suo cestino alla famiglia affamata, si traveste da donna per rimediare un altro pasto e se lo vede sgraffignare da il cane de "‘na miliardara", viene deriso dai membri della troupe e costretto a mangiare i resti della scena dell’Ultima Cena (cfr l’esercito che fa bere aceto a Gesù e gli fa indossare la corona di spine nel Vangelo).

Un tragicomico destino fatto di peripezie, inseguimenti e tranelli che Pasolini mette in scena in maniera sincera e disincantata, accelerando irrefrenabilmente musica e sequenze con uno stile che ricalca le comiche dei film muti ed in particolare le prime opere cinematografiche di Charlie Chaplin. (la serie dei Charlot, Il monello). Lo spettatore viene messo così di fronte a tre piani di narrazione cinematografica diversi.

Il piano metafilmico, poiché il film racconta di un cinico e sprezzante regista (il grande cineasta Orson Welles) che ne sta girando uno. Quello della rappresentazione (il tableux vivant de La deposizione del Pontormo e di Rosso Fiorentino) in cui l’artificiosità della scena viene rotta dalla realtà dei personaggi: un goffo turbinio di persone che cerca di mettersi in posa come nel quadro, ma, per la – reale- forza di gravità, sta per cadere da un momento all’altro. E infine il piano della realtà, dove il film e la storia sacra diventano realtà-verità e quotidianità: “Povero Stracci… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo” dirà infatti il regista, alla morte della comparsa, senza commozione e patetismo. Come Cristo, Stracci è morto sulla croce. Ha tribolato e sofferto, anche se non si è sacrificato per la causa dell’uomo.

A seguito di una vera e propria persecuzione da parte della censura, Pasolini fu costretto a modificare alcune parti del film, in particolar modo la didascalia iniziale e la frase finale, pronunciata da Orson Welles, che in originale suonava come «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita

Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.

la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce).

Ne La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso, particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!

- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.

"La ricotta (episodio di Rogopag)" di Pier Paolo Pasolini

C’è chi muore sulla croce e chi di fame

La ricotta è il terzo episodio, diretto da Pier Paolo Pasolini, del film Ro.Go.Pa.G.. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Roberto Rossellini, Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard, Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti.

Con La ricotta (quarta parte del film Rogopag, con altri episodi firmati da Rossellini, Godard e Gregoretti) girata dopo Accattone e Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini torna a rappresentare l’Italia delle borgate, fatta de poveri accattoni: gente costretta, come Stracci, a far da comparsa nei film per mangiare in pace un po’di ricotta.

Ma per Stracci, un morto di fame, il cammino per procurarsi il cibo è la sua personale ascesa al monte del Calvario: dona il suo cestino alla famiglia affamata, si traveste da donna per rimediare un altro pasto e se lo vede sgraffignare da il cane de "‘na miliardara", viene deriso dai membri della troupe e costretto a mangiare i resti della scena dell’Ultima Cena (cfr l’esercito che fa bere aceto a Gesù e gli fa indossare la corona di spine nel Vangelo).

Un tragicomico destino fatto di peripezie, inseguimenti e tranelli che Pasolini mette in scena in maniera sincera e disincantata, accelerando irrefrenabilmente musica e sequenze con uno stile che ricalca le comiche dei film muti ed in particolare le prime opere cinematografiche di Charlie Chaplin. (la serie dei Charlot, Il monello). Lo spettatore viene messo così di fronte a tre piani di narrazione cinematografica diversi.

Il piano metafilmico, poiché il film racconta di un cinico e sprezzante regista (il grande cineasta Orson Welles) che ne sta girando uno. Quello della rappresentazione (il tableux vivant de La deposizione del Pontormo e di Rosso Fiorentino) in cui l’artificiosità della scena viene rotta dalla realtà dei personaggi: un goffo turbinio di persone che cerca di mettersi in posa come nel quadro, ma, per la – reale- forza di gravità, sta per cadere da un momento all’altro. E infine il piano della realtà, dove il film e la storia sacra diventano realtà-verità e quotidianità: “Povero Stracci… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo” dirà infatti il regista, alla morte della comparsa, senza commozione e patetismo. Come Cristo, Stracci è morto sulla croce. Ha tribolato e sofferto, anche se non si è sacrificato per la causa dell’uomo.

A seguito di una vera e propria persecuzione da parte della censura, Pasolini fu costretto a modificare alcune parti del film, in particolar modo la didascalia iniziale e la frase finale, pronunciata da Orson Welles, che in originale suonava come «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita

Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.

la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce).

Ne La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso, particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!

- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.

"La ricotta (episodio di Rogopag)" di Pier Paolo Pasolini

C’è chi muore sulla croce e chi di fame

La ricotta è il terzo episodio, diretto da Pier Paolo Pasolini, del film Ro.Go.Pa.G.. Gli altri episodi sono: Illibatezza di Roberto Rossellini, Il nuovo mondo di Jean-Luc Godard, Il pollo ruspante di Ugo Gregoretti.

Con La ricotta (quarta parte del film Rogopag, con altri episodi firmati da Rossellini, Godard e Gregoretti) girata dopo Accattone e Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini torna a rappresentare l’Italia delle borgate, fatta de poveri accattoni: gente costretta, come Stracci, a far da comparsa nei film per mangiare in pace un po’di ricotta.

Ma per Stracci, un morto di fame, il cammino per procurarsi il cibo è la sua personale ascesa al monte del Calvario: dona il suo cestino alla famiglia affamata, si traveste da donna per rimediare un altro pasto e se lo vede sgraffignare da il cane de "‘na miliardara", viene deriso dai membri della troupe e costretto a mangiare i resti della scena dell’Ultima Cena (cfr l’esercito che fa bere aceto a Gesù e gli fa indossare la corona di spine nel Vangelo).

Un tragicomico destino fatto di peripezie, inseguimenti e tranelli che Pasolini mette in scena in maniera sincera e disincantata, accelerando irrefrenabilmente musica e sequenze con uno stile che ricalca le comiche dei film muti ed in particolare le prime opere cinematografiche di Charlie Chaplin. (la serie dei Charlot, Il monello). Lo spettatore viene messo così di fronte a tre piani di narrazione cinematografica diversi.

Il piano metafilmico, poiché il film racconta di un cinico e sprezzante regista (il grande cineasta Orson Welles) che ne sta girando uno. Quello della rappresentazione (il tableux vivant de La deposizione del Pontormo e di Rosso Fiorentino) in cui l’artificiosità della scena viene rotta dalla realtà dei personaggi: un goffo turbinio di persone che cerca di mettersi in posa come nel quadro, ma, per la – reale- forza di gravità, sta per cadere da un momento all’altro. E infine il piano della realtà, dove il film e la storia sacra diventano realtà-verità e quotidianità: “Povero Stracci… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo” dirà infatti il regista, alla morte della comparsa, senza commozione e patetismo. Come Cristo, Stracci è morto sulla croce. Ha tribolato e sofferto, anche se non si è sacrificato per la causa dell’uomo.

A seguito di una vera e propria persecuzione da parte della censura, Pasolini fu costretto a modificare alcune parti del film, in particolar modo la didascalia iniziale e la frase finale, pronunciata da Orson Welles, che in originale suonava come «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Pontormo, Deposizione, 1525 - Firenze, Santa Felicita

Rosso Fiorentino, Deposizione, 1521 - Volterra, Pinacoteca Civica

LA RICOTTA, un mediometraggio di Pier Paolo Pasolini datato 1963 ed inserito all'interno del film ad episodi Rogopag - Laviamoci il cervello.
La pellicola di Pasolini descrive alcune fasi della lavorazione di un film sulla passione di Cristo: ci troviamo dunque in ambito metacinematografico: un film in cui si parla di un film.

la raffigurazione: si tratta di due Deposizioni, ovvero il momento drammaticamente conclusivo del sacrificio di Cristo. Sia Pontormo che Rosso optano per una singolare e, nello stesso tempo, innovativa idea compositiva: se nel primo caso sussiste l'impossibilità di decifrare esattamente la tipologia di rappresentazione (è una Deposizione o una Pietà?), il secondo azzarda la raffigurazione di un episodio assolutamente inedito, non rintracciabile nei Vangeli (il concitato istante in cui il corpo del Cristo sta scivolando dalle braccia di coloro che sono incaricati di toglierlo dalla croce).

Ne La Ricotta in cui, come detto, seguiamo la lavorazione di un film sulla passione di Cristo: in particolare, ci vengono mostrate le due scene corrispondenti alle opere di Pontormo e di Rosso.

Analizzate in se stesse, tali sequenze sono connotate in maniera evidente da un profilo "alto", di intensa partecipazione verso l'evento descritto:
- vengono citate le due tavole che, come abbiamo detto, implicano una adesione emotiva-spirituale
- l'attrice che interpreta Maria recita un brano della lauda di Jacopone da Todi Donna de Paradiso, particolarmente apprezzabile proprio per la commozione essenziale, l'austera delicatezza, l'affettuosa trepidazione. In pratica, si possono senza dubbio riportare anche per questo testo le considerazioni circa la partecipazione ed adesione emotiva già riscontrate nelle opere pittoriche. Riportiamo il brano citato:

Figlio, l'alma t'è scita
figlio de la smarrita,
figlio de la sparita,
figlio, attossecato!

Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza somiglio,
figlio, a chi m'apiglio?
Figlio, pur m'hai lassato!

- in sottofondo, viene proposto un brano di Scarlatti che contribuisce ad incrementare il clima drammatico, ad elevatissimo coefficiente emotivo, spirituale.

Viceversa, assistiamo ad un radicale ribaltamento di segno, grazie alla definizione del contesto in cui tali elementi vengono a collocarsi: "la cameratesca sguaiataggine e bruta incoscienza di attori e comparse - cito alcune affermazioni della difesa di Pasolini estrapolate dagli atti del processo - fanno contrasto con la santità del tema".
Durante la lavorazione, mentre sono intenti ad assumere le corrette posizioni per "ricreare" i due dipinti, gli attori si abbandonano a scurrilità e battutacce, da cui emerge la loro assoluta estraneità (neppure ostilità, dunque) rispetto a quanto rappresentato, sottolineata dai commenti del regista all'altoparlante, fuori campo.
"Vilipendio alla religione?". Da quanto finora esposto, sembrerebbe di sì, con l'accostamento di un modello "basso" ad uno "alto", con l'intento di ridurlo e di svilirlo. La sentenza del processo che portò alla condanna di Pasolini parla chiaro: pur dando atto a Pasolini di aver creato scene sacre di assoluta bellezza, la corte ritenne di rinvenire la prova della "volontà di vilipendere nella rappresentazione che l'autore offre del comportamento triviale del regista, degli attori e delle comparse durante la descritta ripresa della Passione". Pasolini insomma avrebbe "artificiosamente creato quell'atmosfera di religiosità pura per meglio sfogarvi la propria derisione".
Questa fu la "lettura" che anche la critica nel complesso fornì all'epoca (1963), proprio per l'incapacità di analizzare adeguatamente il contesto, mettendolo in corretta relazione con il testo.
Se infatti allarghiamo ulteriormente il nostro punto di vista, ampliando il contesto (un po' come se nel gioco delle scatole cinesi procedessimo in senso inverso, considerando di volta in volta la scatola più grande, che racchiude la precedente), ci accorgiamo che le motivazioni addotte per la censura del film vengono drasticamente azzerate.
Lo spirito di bassa lega e la trivialità degli attori impegnati nel tableaux vivants si inscrivono dunque all'interno della vicenda di Stracci proprio per essere disapprovati: la morte del protagonista riduce tutti al silenzio e costituisce un momento di cristiano accostamento dell'umano al divino: è a questo punto che le scene sacre realizzate in precedenza manifestano tutta la propria carica spirituale e al propria ragione d'essere.
In conclusione, è grazie all'analisi sempre più approfondita e sempre più allargata del contesto che si ottiene la corretta chiave interpretativa delle citazioni di Pontormo e Rosso Fiorentino all'interno de La Ricotta.

L'"effetto Kulesov" dimostra chiaramente come l'associazione di due immagini può produrre un senso diverso da quello che ognuna di esse possiede presa in sé e per sé. E' quanto, a livello più generale (contenutistico, non meramente tecnico), abbiamo cercato di dimostrare per La Ricotta. Unire l'immagine o il segmento filmico B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito, talvolta sorprendente, visto che un'immagine, caratterizzandosi per la sua funzione precipua di produttrice di senso, può contenere diversi significati, prestandosi così ad un'interpretazione, ad una lettura di tipo connotativo che non si esaurisce nella dimensione della univocità.