Voto della critica   CAST Jung-woo Ha Hyeon-a Seong

TRAMA Seh-hee e Ji-woo stanno insieme da due anni e sono molto innamorati. Ma a causa del del tempo che passa, Seh-hee comincia a temere che Ji-woo si possa stancare di lei, diventando molto gelosa. Un giorno, proprio come temeva, Ji-woo non riesce a fare l'amore con lei. Solo quando Seh-hee gli propone di immaginare un'altra donna, Ji-woo ci riesce. Il giorno seguente, Seh-hee sparisce. Mentre Ji-woo soffre per la scomparsa di Seh-hee, lei in segreto si reca da un chirurgo plastico. Nonostante il dottore tenti di dissuaderla, dicendole che è bella così com'è, Seh-hee cambia completamente la sua immagine.   CREDITI Regia: Ki-duk Kim Sceneggiatura: Ki-duk Kim Fotografia: Sung Jong-moo Musiche: Noh Hyung-woo Montaggio: Ki-duk Kim Anno: 2006 Nazione: Giappone / Corea del Sud Distribuzione: Mikado Durata: 97' Data uscita in Italia: 25 agosto 2006 Genere: drammatico,sentimentale

Protagonisti sono See-hee e Ji-woo, che si amano del più comune degli amori, tra alti e bassi, gelosie e fraintendimenti. La ragazza appare però tormentata all'estremo e molto sensibile all'effetto del tempo sulla sua relazione. Il suo amato si sarà stufato di lei, del suo volto? Non preferirebbe la vicinanza di un'altra? Può il loro amore sopravvivere all'abitudine? Sembrano chiacchiere da contenitore pomeridiano televisivo, ma See-hee la prende molto sul serio. E ha visto una clinica che promette miracoli di chirurgia estetica...

Sempre in equilibrio tra una realtà all'ancora e una deriva dell'assurdo (i personaggi sono colti più volte nello stupore e nell'incertezza, agiscono e sono agiti con normale titubanza, ma il furore che di tanto in tanto li trascende persiste e va oltre la devastazione fisica e morale), la storia ripete i luoghi (il bar, l'isola, gli appartamenti) e le situazioni cambiando di volta in volta i rapporti tra i protagonisti. Il "tempo" è quindi scandito con precisione, come spesso nei film del regista; questa volta però manca il soffio risolutivo di cui abbondano altre storie di Kim Ki-duk, soffocato proprio dall'eccesso di parola. Non a caso il protagonista, quando cerca di distrarsi col lavoro, è lì al computer che monta "Ferro 3". Nulla da fare, però: è distratto, vuole sapere che fine ha fatto la sua ragazza, preoccupato dalle altre figure femminili che sfiora. La discesa verso la pazzia è lì che lo aspetta, ma è un destino che dovrà condividere anche See-hee, mentre il ritmo accelera, i volti si moltiplicano e non si sa mai chi c'è dietro (ma come, in "Face/Off" perdevano così tanto tempo a modificare il corpo e la voce insieme alle facce...).

L'inizio si lega alla fine e viceversa, ma che cosa resta dopo il turbinio di cambiamenti? Ce lo chiediamo anche a proposito del film in sé. Cos'è questo nuovo Kim Ki-duk a cui si sottraggono molte delle sue imprescindibili peculiarità? Non c'è traccia neanche della desolata perfezione d'inquadratura che spesso ci aveva imposto. In "Time" bisogna correre dietro ai personaggi, anche se non mancano gli spunti legati alla fragilità del mondo rappresentato (le foto, le maschere). Bastano a ricordare la maestria di un cineasta, e magari anche ad apprezzarne un cambio di direzione comunque significativo.
Un film-bivio, e per parlare dei bivi bisogna aspettare di vedere cosa c'è in fondo alla strada scelta. Nel frattempo, i fan di lunga data apprezzeranno gli elementi autoreferenziali e le incursioni in territori nuovi. Per chi si avvicina al regista coreano, invece, c'è il rischio di male interpretare, di evidenziare gli aspetti negativi e non apprezzare quelli positivi. Un po' come in una storia d'amore che dura da qualche anno...

Keith Jarrett: The Köln Concert

"Non possiedo nemmeno un seme quando comincio a suonare. È come partire da zero. […] Il jazz è lasciare che la luce brilli. Non cercare di accrescerla, lasciarla essere" (K. Jarrett).
Queste due frasi potrebbero bastare a recensire l'intera discografia di Keith Jarrett. Chiunque abbia mai eseguito dell'improvvisazione totale, a qualsiasi livello e su qualsiasi strumento, sa che la seconda frase è dannatamente vera. Se provi solo un momento a strafare, a suonare una nota che non senti, l'ascoltatore se ne accorge e l'atmosfera si fa tesa, perciò devi riprenderti subito l'ispirazione altrimenti va tutto a puttane.

"Solo nell'improvvisazione l'ascoltatore ha la possibilità di avere un reale contatto con il musicista, senza la normale distanza che esiste in altri tipi di esecuzione. Ogni nota non è scritta su uno spartito è non è stata neanche prevista prima. Ogni nota è nel presente ed è viva".
Queste parole possono non avere alcun senso per qualcuno di voi ma credetemi, il concerto di Colonia ne è la prova. Forse per questo nessuno è stato abbastanza matto da recensirlo finora, perché pensare di poter spiegare questa musica è veramente una mattata. Infatti la infarcirò di citazioni di Jarrett. Meglio lasciar parlare lui.

Comunque, il presentimento che questo sarebbe stato un concerto particolare (diciamolo pure, di merda) si ebbe quasi subito, come narra uno dei classici dell'aneddotica: 24 gennaio 1975. Jarrett è arrivato il giorno stesso in macchina dalla Svizzera, dopo aver passato una notte in bianco. Ha mangiato da un quarto d'ora in un pessimo ristorante. Incazzato, con i krauti sulla bocca dello stomaco e la palpebra pesante raggiunge il teatro dell'Opera, dove al posto del Bosendorfer grancoda che aveva ordinato c'è un buffo attrezzo che "suonava come una pallida imitazione di un clavicembalo o un piano barrelhouse, era lungo sette piedi e neanche era stato revisionato". In più si vede praticamente costretto a suonare nella parte centrale della tastiera, visto che gli estremi sono piuttosto scordati.
Nel backstage Keith attende il suo momento. Ormai non gliene importa più nulla, forse non ha neanche il formicolìo ai piedi da pre-concerto. Se ne sta seduto ad aspettare che gli si tolga questo dente, con la testa già in America, e il mento sul petto.
È il momento. Keith entra, fa l'inchino e va a sedersi.
Gli applausi sfumano.

"La cosa più importante in un mio concerto è la prima nota o le prime quattro note. Se hanno sufficiente tensione, il resto del concerto viene da sè, quasi naturalmente […] bisogna solo raggiungere il nucleo della musica e poi questa suona da sola".
Ascoltate le prime cinque note del concerto. Più che tese sono sospese, come in levitazione. Poi il resto va da sé.

"Se si è un improvvisatore, un vero improvvisatore, si deve avere familiarità con l'estasi (io direi "l'ispirazione", n.d.r.), altrimenti non si entra in contatto con la musica. Quando si compone si aspetta che questi attimi particolari giungano (appunto, l'ispirazione n.d.r.), in qualsiasi momento questo accada. Può anche darsi che oggi non arrivino. Ma quando s'improvvisa, alle otto di stasera per esempio, è necessario avere una tale familiarità con questo stato da poterlo raggiungere comunque".

Molti brani del concerto li conosco a memoria. Li ho marchiati nel cervello, come altre diverse migliaia di persone. Questo disco è notoriamente il più venduto di Jarrett, e l'unico bestseller jazz a non essere un disco jazz.
I puristi infatti hanno cominciato subito a storcere il naso (e ad ascoltarlo e riascoltarlo in gran segreto), ma qualcuno dovrebbe spiegargli che questo non è jazz. È Keith Jarrett.

Stelle: 6/5

Alcuni epitaffi

"scusate la polvere"

(Dorothy Parker)

"Amici non piangete, è solo sonno arretrato"

(Walter Chiari)

"Di tutti disse mal, fuorché di Cristo, scusandosi col dir 'non lo conosco'"

(Pietro Aretino)

"Qui giace un ateo, tutto vestito bene e senza nessun luogo dove andare"

"Paris, Texas"

Dopo aver sperimentato la frustrante standardizzazione del sistema produttivo hollywoodiano e dopo aver riconosciuto e accettato la diversità del proprio linguaggio cinematografico da quello statunitense, il regista di Düsseldorf conclude la sua parentesi artistica d'oltreoceano mettendo in opera un film ambientato in quei mitici luoghi dove furono girati i grandi western che avevano punteggiato la sua adolescenza. Paris, Texas del 1983 è l'ultimo film realizzato da Wenders negli Stati Uniti d'America dopo una permanenza negli States durata più di quattro anni e mezzo. L'occasione per un nuovo lavoro gli si presenta grazie all'incontro con l'attore e scrittore Sam Shepard. Già ai tempi della scelta del cast di Hammett, Wenders avrebbe voluto l'amico nella parte del protagonista, ma Francis Ford Coppola aveva poi imposto la presenza di Frederic Forrest. Sam Shepard è un uomo di cultura poliedrico, in particolare si occupa della messa in scena dei propri lavori teatrali sui palcoscenici di Broadway. Wenders ha modo di leggere la sua raccolta di racconti brevi "Motel Chronicles", e propone a Shepard di trarne una sceneggiatura per un film.

L'idea di partenza per la sceneggiatura, come riferisce il critico tedesco Rauh nella biografia del regista, è l'immagine di un uomo che compare dal nulla nel deserto texano ai confini col Messico. A poco a poco si sviluppa lo spunto di fare un film che metta a confronto due fratelli molto diversi tra loro. Infine Wenders e Shepard decidono di raccontare la storia di un uomo che non parla e che vaga nel deserto con una latta di benzina in mano, un uomo apparentemente senza storia, che viene ritrovato dal fratello e si mette in cerca della moglie. Lo spunto per il titolo del film viene fornito dallo Stato del Texas, che secondo Shepard è lo Stato della Confederazione nel quale si ritrovano tutte le qualità e i difetti dell'America (Rauh, 1990 : 98). Fin dall'inizio è chiaro per Wenders che la protagonista femminile sarà una donna europea bella e molto giovane; per la parte viene contattata Nastassja Kinski. Per la parte dell'uomo che viene dal nulla, Shepard propone l'attore Harry Dean Stanton, che, sebbene abbia recitato nel film Alien (1978) di Ridley Scott, è sconosciuto al grande pubblico e che comunque fino ad allora era stato relegato a ruoli da comprimario. La produzione si mette in moto, ma stavolta è Wenders stesso che rischia personalmente i soldi e che decide di produrre il film in collaborazione con il suo consulente americano Chris Sievernich. Giacché stavolta Wenders non ha vincoli di alcuna sorta da parte di altre persone, chiama a lavorare con sé i fedeli collaboratori dei migliori film, Robby Müller per la fotografia e Peter Przygodda per il montaggio.

Il film viene girato interamente negli Stati Uniti in lingua inglese, ma è da considerare a tutti gli effetti un film tedesco, poiché tedesco è il regista, tedesca è la troupe e tedeschi sono i capitali investiti nell'operazione. Il prodotto finale è talmente estraneo ai gusti degli americani che il film non ottiene affatto successo sul mercato U.S.A., mentre in tutta Europa costituisce il caso cinematografico dell'anno. Il film è dedicato in calce alla critica cinematografica Lotte H. Eisner ed ottiene la Palma d'Oro al Festival di Cannes del 1984. Sull'eterno dilemma bianco e nero o colore Wenders ha dichiarato in un'intervista: "Non ho mai avuto il minimo dubbio sul fatto che 'Paris, Texas' dovesse essere a colori: è sempre così quando lavoro su un testo letterario, o su una sceneggiatura scritta da un'altra persona." (Crespi, 1984 : 6).

Con questo film Wenders si trasferisce dalle spiagge portoghesi sull'Oceano Atlantico di Lo stato delle cose ai paesaggi desertici del Texas, dove esiste un minuscolo villaggio dal suggestivo nome: Paris, che in inglese è lo stesso nome della capitale della Francia. Il nome di questo villaggio ha subito stimolato la fantasia del regista, che lo considerava metaforicamente come una sorta di sintesi fra l'Europa e l'America. Il villaggio effettivamente non viene mai mostrato nel film, viene soltanto evocato nel ricordo di Travis, il protagonista maschile del film, e nell'immagine fotografica che egli porta con sé. Travis racconta al fratello Walt di voler tornare in quel luogo dove, come il loro padre gli aveva raccontato una volta, egli era stato concepito. Così si viene a sapere che nel suo lungo vagabondaggio durato quattro anni Travis aveva acquistato un terreno per corrispondenza a Paris, nello Stato del Texas, perché lì voleva tornare a vivere un giorno, in quel luogo dove era cominciata la sua storia.

Wenders giunge con questo film alla "celebrazione del racconto cinematografico lineare, non più affidato alle intermittenze dell'erranza." (Valli, 1990 : 153). La conversione alle regole della narrazione cinematografica può considerarsi completata ed è Wenders in persona che annuncia la svolta in un'intervista concessa ad Alberto Crespi del 1984: "L'ultimo film sembra sempre il più importante, ma sono veramente convinto che 'Paris, Texas' sia una svolta nella mia carriera. L'unica via per uscire dalle riflessioni teoriche era riscoprire la narrazione, riscoprire un vecchio modo di fare film. Tutti i miei film precedenti, in realtà, non credevano nella storia, nella trama: si basavano esclusivamente sui personaggi e sulle varie situazioni in cui essi si venivano a trovare. Alla base c'era solo il concetto che la storia è solo una lunga strada, una successione di avvenimenti. Stavolta, nonostante il finale sia completamente 'aperto', la trama ha una direzione molto precisa sin dal primo momento: sappiamo sempre perché Travis sta facendo delle determinate cose e dove sta andando il film. Anche se certi passi narrativi sono stati determinati solo sul set, il film è sempre un movimento lineare, senza scarti, con una meta ben precisa. I miei film precedenti si muovevano sempre attraverso lunghi meandri. 'Paris, Texas', invece, non è un 'falso movimento', ma un movimento autentico." (Crespi, 1984 : 8).

Il perseguimento di questa svolta non impedisce tuttavia a Wenders di tornare a trattare le tematiche classiche del suo cinema, in primo luogo il problema dell'incomunicabilità, che in questo film viene magistralmente rappresentata da Travis. L'uomo, che all'inizio sembra aver perso apparentemente la parola, riesce a poco a poco a recuperare un contatto con la realtà del mondo, dapprima tramite la gestualità istintiva tipica dei bambini, come ad esempio nella scena in cui va a prendere a scuola il figlio, in un secondo momento mediando la comunicazione verbale tramite i walkie-talkie e, nel peep-show, con l'interfono. La figura del bambino Hunter reintroduce nel cinema di Wenders l'interesse per la realtà infantile, che si ritrova a dover sopportare le conseguenze delle lacerazioni dei rapporti tra gli adulti, e il cui sguardo innocente sul mondo aiuta a superare i momenti di smarrimento della propria identità. Anche il tema del viaggio torna qui ad essere trattato, sebbene venga sviluppato in un modo diverso dai precedenti film. Il viaggio di trasferimento di Walt e Travis avviene in auto, perché Travis si rifiuta di salire sull' aereo ovvero si rifiuta di utilizzare quel mezzo di trasporto che permette di raggiungere in poco tempo tutti i luoghi del mondo. Travis rappresenta dunque un uomo che rifiuta il movimento spaziale totale che il mezzo di trasporto aereo consente e rappresenta, rifiuta cioè in ultima analisi di aderire alla spersonificazione spaziale dei luoghi del mondo. Per lui il lungo viaggio di trasferimento dal Texas verso la California deve avvenire in auto, deve svolgersi in un lento divenire, perché egli percepisce il viaggio come un cambiamento della personalità, trovandosi in questo in sintonia con altri personaggi di Wenders del passato.

Un elemento nuovo introdotto in questo film è costituito dalla moglie di Travis, il primo vero personaggio femminile che riveste il ruolo di protagonista in un film di Wenders, la Jane interpretata dalla giovane Nastassja Kinski. Come rileva Angelo Signorelli, "Jane irrompe nel cinema di Wenders risolvendo un'assenza che scorreva tra le 'rimozioni' del bisogno e della memoria. Come ogni apparizione, è preferibile trattarla con cura, con circospezione, senza forzature di significato e di interpretazione. Per il momento la si potrebbe considerare un punto di partenza ed attendere le conseguenze della sua comparsa." (Signorelli, 1985 : 40). La prima donna protagonista in un film di Wenders costituisce un prezioso indizio che qualcosa sta cambiando nel suo cinema, sebbene la donna sia vittima di un rapporto lacerato e pieno di conflitti. La storia d'amore fra Travis e Jane fa parte ormai del passato, viene solo accennata e rievocata nei vecchi filmini che Travis vede a casa del fratello, che mostrano la famigliola ai tempi in cui regnava un clima sereno. E' ancora presto per arrivare a narrare una vera storia d'amore, ma alla fine del film, come fa notare il Valli, "almeno dal punto di vista dei grandi valori, il rapporto genitori-figli, qualche cosa si ricompone." (Valli, 1990 : 163).

Un funerale rinviato e due matrimoni imprevisti, un'immensa ricchezza nascosta nel soffietto d'una fisarmonica, ragazzi innamorati e vegliardi immortali, immersioni nella merda, oche, maiali, gatti-testimoni, campagna arcaica e crimini contemporanei, musica gitana sfrenata, traffici illeciti, il vasto Danubio solenne: il sesto film di Emir Kusturica, Gatto nero gatto bianco, è un fantastico affresco contraddittorio e onnicomprensivo, travolgente di vitalità, di divertimento, d'intelligenza e d'allegria. Protagonisti i rom, come nel precedente Tempo dei gitani, il film corale procede per intrecci complessi e per accumulazione di personaggi e di gag, riuscendo a dare un'immagine del caos presente e insieme a riderne: l'eccesso, lo stile sovraccarico, il dinamismo sconnesso sono mezzi usati dal regista per dare un'impressione di ricchezza, ma anche per rispecchiare la doppiezza o molteplicità degli individui e degli eventi. Se Gatto nero gatto bianco, opera di passaggio o di crisi, non è il film più bello di Kusturica, il talento insolente e l'energia cinematografica del regista restano entusiasmanti. All'origine della vicenda stanno tre famiglie gitane; c'è una coppia di amici ottantenni, industriali delinquenti ricchissimi delle discariche e del cemento dei quali il potere dei miliardi non ha cambiato le abitudini contadine, c'è una coppia di giovani amanti; ci sono un gangster cocainomane, matrimoni d'interesse molto meditati e non riusciti, una sposa nana che si chiama Afrodita Karambolo e che ama un gigante, un morto vivente nascosto in soffitta e coperto da una colonna di ghiaccio conservante, una caduta senza scampo nei liquidi fetidi d'un pozzo nero, un treno che sparisce, un suino che piano piano si mangia un'automobile. Insomma: gli uomini del Duemila, con le loro tecnologie e i loro affari internazionali, restano dei primitivi e Kusturica ne materializza la brutalità originaria: ma la rende libera, irrequieta, edonista, musicale, raccontando come si manifesta in una comunità di zingari dell'Europa centrale. Girato in Slovenia e sul Danubio, finanziato da un pool di reti televisive europee (Italia esclusa), il film molto divertente, ricco di invenzioni figurative e di trovate narrative irresistibili, lascia un dubbio: possibile che i rom corrispondano così perfettamente allo stereotipo e a tutti i luoghi comuni o pregiudizi che li riguardano, come già s'era visto non soltanto nel cinema di Kusturica ma anche in quello di Nikita Michalkov o di Tony Gatlif? Possibile che gli zingari siano davvero così zingari?
Da La Stampa, 8 Novembre 1998