"Quando arrivi in cima alla montagna,
continua a salire...!"
"Dobbiamo andare e non fermarci finché non siamo arrivati.
Dove andiamo? non so, ma dobbiamo andare"
Fondato in 1953 da Lawrence Ferlinghetti e da Peter D. Martin, le luci che della città il bookstore a San Francisco è uno dei pochi bookstores indipendenti vero grandi in unito Dichiara; un posto in cui gli amanti del libro attraverso dal paese ed intorno al mondo vengono passare in rassegna, colto e si impregna appena nel ambiance di unico "limite letterario della coltura alternativa." Anche se è stato di più di quaranta anni dalla nascita della generazione di battimento, l'eredità dei battimenti della politica anti-autoritaria e di pensare insurgent continua ad essere un'influenza forte nel deposito, più evidente nella selezione dei titoli.
Recensione di: Simona
Fëdor Dostoevskij, Delitto e castigo
( BEN, £4000, 1994 )
UNA STORIA CHE POTREBBE ESSERE FILOSOFIA INVECE SEMBRA UN FILM
In Delitto e Castigo Dostoevskij mette in scena la rappresentazione delle più profonde pulsioni dell’animo umano. Ogni personaggio rappresenta non solo un carattere ma un’idea, (per esempio Sonja, personificazione dell’amore; Svidrigàilov, lussurioso e abbietto; Razumichìn che rappresenta il buon senso e la lealtà; e poi c’è la famiglia Marmeladov a raffigurare l’umanità più misera e sciagurata). La costruzione della trama è lineare e perfetta verso un crescendo di angoscia e disperazione. Il protagonista Raskòlnikov, attorno alla cui figura ruota tutto un mondo di uomini disperati, puri, gretti, meschini, oppure lucidi, perversi o giusti, è megalomane e spietato ma la sua enorme sofferenza, che egli prova pur rifiutandola, fa si che si senta pietà per lui e si speri nella sua espiazione.
In questo, come in tutti i suoi romanzi, l’autore indaga la tragedia della libertà umana. E’ lecito uccidere una persona per fini superiori? Raskòlnikov, imbevuto di idee superomistiche, ne è fermamente convinto. Tuttavia quando deciderà di oltrepassare il limite estremo nel nome del proprio libero arbitrio, egli negherà il valore stesso dell’individuo e di ciò che più lo caratterizza: la libertà. In questo modo si troverà di fronte a un muro di nonsenso. E’ quasi un'altra cacciata dall’Eden: mangiata la mela, commesso il peccato, l’uomo conosce la disperazione. La narrazione procede inesorabile, opprimente. Incombono i destini tragici dei personaggi. Ma in questo lento percorso di tormento interiore e sofferenze fisiche Raskòlnikov si ostina a non pentirsi dell’azione commessa. “Egli si attribuiva un unico torto: quello di non avere sopportato il peso del proprio delitto ed essersi andato a costituire”.
In Delitto e Castigo si rappresenta la natura dell’animo umano nei suoi istinti più estremi, eternamente in bilico fra Male e Bene, fra Giusto e Sbagliato, eternamente dubbiosa se auto-esaltarsi o credere in un ideale religioso, incerta fra il dubbio nichilistico e la fede. E forse proprio il popolo russo, così intrinsecamente spinto agli eccessi, è il soggetto ideale per simboleggiare i diversi istinti di questa umanità variegata. La girandola di ubriachi, pazzi, idioti e suicidi, miserabili e lussuriosi che animano una fosca San Pietroburgo oppressa dall’afa, forse è così credibile proprio perché si tratta di San Pietroburgo. “I russi hanno in generale delle vedute larghe, Avdòtja Romànovna, delle idee grandi come la loro terra e sono straordinariamente inclini al fantastico, al caotico. E’ però una sventura aver vedute larghe senza una vera genialità.”
Ma quello che bisogna sottolineare è che qui non si racconta il delitto e la sua espiazione. Raskòlnikov possiede intelligenza e un tempo, forse, possedeva anche purezza, tuttavia lo vediamo cadere nella disperazione e non pentirsi; quasi perdere la ragione per via dell’angoscia e non pentirsi; lo vediamo mentire, delirare, soffrire e ostinatamente non pentirsi. Proprio la mancanza di pentimento è la chiave che mette l’uomo di fronte a sé stesso. Raskòlnikov si costituisce non perché redento ma perché oramai conscio del proprio fallimento: infatti egli non ha saputo accettare la sofferenza, anche se il solo fatto di provarne rileva la contraddizione. Infatti, se Raskòlnikov avesse davvero creduto alla propria teoria, non avrebbe sofferto perché lo scopo che l’aveva animato era un “fine superiore”. Allora, per l’autore l’uomo non può mentire a sé stesso ed è costretto a fare i conti con i propri impulsi trascendenti. Non siamo fatti di sola ragione.
Così, ciò a cui si arriverà al termine di questo viaggio non sarà redenzione ma solo, finalmente, Consapevolezza, suggerita dalla luminosa immagine della steppa sconfinata e immutabile nell’aria fredda di un mattino siberiano: annunciazione della possibilità di una rinascita che, però, si intuisce non immediata, bensì futura. Immagine consolatoria, sì, tuttavia non rassicurante.
Oh, come sarebbe stato felice se avesse potuto sentirsi colpevole! Avrebbe allora sopportato tutto, anche la vergogna, anche il disonore. Ma. sottoposta a un esame severissimo la propria coscienza, non aveva scoperto nel suo passato nessuna colpa specialmente orrenda, all’infuori del suo “fiasco”, cosa che poteva accadere a chiunque. (…) E, se almeno la sorte gli avesse donato il pentimento, il pentimento che brucia, che spezza il cuore, che scaccia il sonno, uno di quei pentimenti che spingono l’uomo a impiccarsi o ad annegarsi! Con quanta gioia l’avrebbe accolto! Tormenti, lacrime… anch’esse sono una manifestazione di vita. Ma egli non era pentito del suo delitto…
Fëdor Dostoevskij (Mosca 1821–San Pietroburgo 1881), a causa delle sue convinzioni socialiste nel 1849 venne condannato a morte. La pena fu poi commutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia e nell’esilio fino al 1859. Di Dostoevskij ricordiamo, tra gli altri, L’adolescente, Il giocatore, L’idiota, Memorie dalla Casa dei morti, Memorie dal sottosuolo, Povera gente
L'uomo senza qualità
Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
L'uomo senza qualità è un romanzo dello scrittore austriaco Robert Musil che racconta di Ulrich, un uomo ideale che, riassumendo in sé tutte le qualità o le non qualità del principiante Novecento, vive privo di reali interessi; questa situazione è descritta come come vera e propria malattia della volontà. L'opera afferma l'importanza del senso della possibilità arrivando a sostenere che nel futuro le azioni si svolgeranno sempre di più nel pensiero piuttosto che non "nella vita pratica".
Lontano da Oblomov, altro celebre svogliato letterario protagonista dell'omonimo romanzo di Ivan Goncharov, Ulrich rappresenta una critica a tutte le filosofie dei suoi compagni nella vita-romanzo, uomini archetipi del nuovo secolo, che a giudizio di Musil cercano di fuggire dal mondo; è certo che fa parte (in quanto personaggio) del "gruppo degli inetti", che ha come esponenti nella letteratura italiana ad esempio Zeno (protagonista de "La coscienza di Zeno" di Italo Svevo) o nei personaggi di Tozzi. È palese la vuotezza della cosidetta "azione parallela", dove un grande comitato deve decidere con anni di anticipo quel qualcosa di grandioso che l'impero austroungarico dovrà realizzare per celebrare un suo importante anniversario che non potrà mai concretizzarsi; questo perché la data attesa cade dopo la prima guerra mondiale e dunque la dissoluzione dell' impero stesso (Musil inizia a scivere il romanzo nell'immediato dopoguerra nell'ambito della Finis Austriae). Azione parallela è anche la trama esteriore del romanzo che è un accumulo di gesti velleitari e inconcludenti.
L'influenza del filosofo tedesco Friedrich Nietzsche è evidente: quando Ulrich "desidera" salvare il criminale Moosbrueger è guidato da una filosofia prima che da un senso della realtà, totalmente alienato dal senso comune. Il romanzo, monumentale, vede l'autore non rinunciare mai alla propria onniscienza o inseguire sperimentalismi come quelli provati degli stessi anni dall'irlandese Joyce; Musil dubita della capacità e del senso di una narrazione: l'inizio del romanzo da lui giudicato arbitrario (trattandosi in effetti di un romanzo del Nulla)lo definisce una specie d'Introduzione così come il finale sarebbe stato una specie di Conclusione.
Musil muore prima di concludere il proprio capolavoro mentre Ulrich abbandonava il comitato dell'Azione Parallela, e chiuso in casa con una sorella gemella improvvisamente comparsa, cominciava esistenziali discorsi sull'Amore e il Sentimento sull'ombra di grandi suggestioni come l'ermafroditismo e il viaggio mistico. Il flusso del romanzo sembrava ormai approdato alla palude di una spettacolare immobilità, il tempo era trascorso nel mondo di Musil e dalla Finis Austriae negli ultimi anni di composizione erano già apparsi sulla scena il Nazismo e l'ideologia del Regno Millenario. Il Regno millenario di Ulrich è stasi, "mentalità delle vacanze", paura del vuoto, della morte, distruzione della comunicazione. Il particolare atteggiamento narrativo di Musil che lui stesso definisce del Saggismo contribuisce a rendere questo straordinario libro una vera Bibbia del Nichilismo e dunque del Decadentismo.
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Oblomov - 1858 - Oblomov, un proprietario provinciale che vive a Pietroburgo, è caduto nell'apatia. Il suo amico d'infanzia Stolz, figlio di un immigrato tedesco in Russia, cerca di sollevarlo da questo stato e lo presenta a una famiglia amica, dove è una giovinetta Olga, della quale Oblomov s'Innamora. Anche Olga, interessatasi di Oblomov attraverso le parole di Stolz prima e attraverso la conoscenza del suo animo poi, se ne innamora o crede d'esserne Innamorata. L'idillio sembra salvare Oblomov dalla sua terribile propensione all'apatia e all'ozio ma è un'Illusione. poiché egli viene ripreso dal suo male e, invece di sposare Olga, sposa la propria padrona di casa. Olga a sua volta diventa moglie di Stolz.
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La critica
« La storia del buono e pigro Oblomov, che dorme e se ne sta sdraiato e che nemmeno l'amicizía e l'amore riescono a scuotere e a liberare dall'apatia, non è certo una storia molto importante. Ma in essa si riflette la vita russa, in essa ci è presentato un tipo russo contemporaneo, vivo, scolpito con un rigore e una sincerità spietati; in essa è detta la nuova parola del nostro sviluppo sociale. Una parola pronunciata con chiarezza e fermezza, senza disperazione e senza puerili illusioni, ma con piena coscienza della verità. Questa parola è l'oblomovismo; esso è la chiave per decifrare numerosi fenomeni della vita russa e dà al romanzo di Goncharov un'importanza assai maggiore di tutta la nostra letteratura smascheratrice. In che cosa consistono i tratti fondamentali dei carattere di Oblomov? In un'inerzia totale, derivante dalla sua apatia per tutto ciò che accade nel mondo. La causa della stessa apatia è racchiusa in parte nella sua condizione sociale, di proprietario terriero, in parte nella forma dei suo sviluppo intellettuale e morale. [...] Oblomov non è una natura ottusa, apatica, priva di aspirazioni e sentimenti, ma un uomo che cerca qualcosa nella vita, pensa a qualcosa. Se non che l'odiosa abitudine di soddisfare i propri desideri non attraverso i suoi sforzi, ma attraverso quelli degli altri, ha sviluppato in lui un'immobilità apatica e lo ha gettato in uno stato pietoso di schiavitù morale. Il motivo è che Oblomov, come signore, non vuole e non sa lavorare e non comprende i suoi effettivi rapporti con il mondo circostante. E' pronto ad agire finché l'attività è un miraggio e rimane lontano dalla realizzaione: così egli elabora un piano di organizzazione della sua proprietà e se ne occupa con zelo; ma i dettagli, i preventivi e le cifre lo atterriscono ed egli li lascia sempre da parte, perché avrà il tempo di sbarazzarsene! La sua pigrizia e apatia sono il risultato dell'educazione e delle circostanze. L'essenziale qui non è Oblomov, ma l'oblomovismo. Egli avrebbe potuto forse anche lavorare se avesse trovato un'occupazione di suo gusto; ma perché ciò accadesse avrebbe dovuto svilupparsi in condizioni abbastanza diverse da quelle in cui è stato educato. Nella sua situazione presente non può trovare in nessun luogo il lavoro che lo interessi, perché egli non ha compreso il senso della vita, in generale, e non è riuscito a concepire in modo razionale i suoi rapporti con gli altri uomini"
da Nicola Dobroliubou ,Che cos'é l'oblomovismo, Milano 1952
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L'incipit del romanzo |
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"Una mattina Il'ja Il'iè Oblomov se ne stava a letto nell'appartamento che occupava in uno di quei casermoni di via Gorochovaja i cui inquilini sarebbero bastati a popolare un intero capoluogo di distretto.
Il'ja Il'iè era un uomo di circa trentadue-trentatré anni, di statura media, gradevole d'aspetto, con occhi grigio scuro; ma i tratti del volto rivelavano un'assoluta incapacità di determinazione e di concentrazione. Il pensiero volubile trascorreva senza guida sul suo viso, gli svolazzava negli occhi, si arenava fra le labbra semiaperte, si nascondeva fra i solchi della fronte, poi si dileguava di botto, e allora il volto restava rischiarato solo del vago lucore dell'indolenza. Dalla faccia, l'indolenza si propagava a tutto l'atteggiamento del corpo, addirittura alle pieghe della vestaglia.
Di quando in quando, un'espressione che si sarebbe detta di stanchezza o di noia gli offuscava lo sguardo; ma la stanchezza o la noia non potevano scacciare nemmeno per un momento la mitezza, che era la caratteristica essenziale e dominante non solo del volto, ma di tutta l'anima; e l'anima risplendeva aperta e chiara negli occhi, nel sorriso, in ogni movimento della testa o della mano. Un osservatore distaccato e superficiale, dopo una rapida occhiata a Oblomov, avrebbe potuto dire: «Deve essere un tipo semplice e di buona pasta!». Ma un osservatore più acuto e partecipe, che lo avesse osservato a lungo, si sarebbe forse allontanato sorridendo, immerso in gradevoli meditazioni. Il colorito di Il'ja Il'iè non era né roseo, né olivastro, né decisamente pallido, ma smorto; o forse così sembrava perché Oblomov era troppo floscio, per l'età che aveva, a causa della mancanza di moto o di aria, o probabilmente di entrambi. Nell'insieme il suo corpo, a giudicare dal colore scialbo e troppo bianco del collo, delle mani piccole e paffute, delle spalle cascanti, appariva eccessivamente femmineo.
Anche i suoi movimenti, perfino quando era inquieto, venivano frenati dalla fiacchezza e dalla pigrizia, non priva, nel suo genere, di una certa grazia. Se la nube nera di una preoccupazione saliva dall'anima ad addensarsi sul viso, lo sguardo si offuscava, la fronte si corrugava, e dubbio, afflizione e timore iniziavano il loro girotondo; ma raramente questa inquietudine si coagulava in un'idea precisa, e ancor più raramente si trasformava in un proposito concreto. Tutta l'inquietudine si risolveva in un sospiro e si estingueva nell'apatia o nella sonnolenza.
Come armonizzava l'abito da casa con i tratti sereni del volto di Oblomov e con la mollezza del suo corpo! Indossava una vestaglia di stoffa persiana, una autentica gabbana all'orientale, senza nulla di europeo, senza nappe, senza velluto, senza vita, tanto ampia che Oblomov ci si poteva avvolgere dentro due volte. Le maniche, secondo l'immutabile moda asiatica, andavano allargandosi dalle dita alle spalle. Malgrado avesse perduto l'originale freschezza, e la prima, naturale lucentezza fosse stata soppiantata qua e là da un lustro d'altro genere, determinato dall'uso, la gabbana conservava pur sempre la vivacità dei colori orientali e la solidità del tessuto.
Agli occhi di Oblomov, quella gabbana aveva un mucchio di pregi inestimabili: era morbida, adattabile; non te la sentivi addosso; e si sottometteva al più piccolo movimento del corpo come un docile schiavo.
Oblomov girava sempre per casa senza cravatta e senza panciotto, perché gli piacevano la libertà e la comodità. Le sue pantofole erano lunghe, morbide e larghe: cosicché i piedi, quando egli scendeva dal letto senza nemmeno guardare dove li mettesse, andavano immediatamente a infilarvisi dentro.
Per Il'ja Il'iè la posizione orizzontale non era una necessità, come per un malato o per chi desideri dormire, né un fatto accidentale provocato dalla stanchezza, né un piacere da individuo pigro: era il suo stato normale. Quando era a casa - ed era quasi sempre a casa - se ne stava sempre coricato, e sempre nella stessa camera dove lo abbiamo trovato, che gli serviva da stanza da letto, da studio e da salotto. Aveva altre tre camere, ma ci entrava di rado, magari al mattino, e anche questo non tutti i giorni, ma solo quando gli rassettavano lo studio, il che non capitava spesso. In quelle stanze i mobili erano coperti con le fodere e le tende abbassate.
A prima vista, la camera in cui Il'ja Il'iè se ne stava sdraiato sembrava molto ben arredata. C'erano uno scrittoio di mogano, due divani ricoperti di seta, bei paraventi su cui erano ricamati uccelli e fiori mai visti in natura. E c'erano tendaggi di seta, tappeti, alcuni quadri, bronzi, porcellane e un'infinità di graziosi ninnoli.
Ma l'occhio esercitato di una persona di buon gusto avrebbe scorto in quell'insieme nulla più che il desiderio di mantenere alla meno peggio il decorum imposto dalle convenienze, pur di levarsi il pensiero. Senza dubbio, solo questa era stata la cura di Oblomov al momento di arredare lo studio. Un padrone di casa dal gusto raffinato non si sarebbe contentato di quelle sedie di mogano pesanti e sgraziate, di quegli scaffali traballanti. Lo schienale di un divano aveva ceduto, e il legno si era scollato in parecchi punti.
Ragnatele cariche di polvere pendevano a guisa di festoni dalle pareti, vicino ai quadri; gli specchi erano tanto polverosi che, invece di riflettere gli oggetti, avrebbero potuto servire come tavolette su cui annotare le cose da non dimenticare. I tappeti erano pieni di macchie. Sul divano era abbandonato un asciugamano; al mattino era un caso raro non trovare sul tavolo, non sparecchiato la sera prima, il piatto, la saliera, un osso rosicchiato e briciole di pane un po' dovunque.
Se non fosse stato per questo piatto e per la pipa ancora calda posata sul letto, e per lo stesso padrone che stava dentro il letto, si sarebbe potuto pensare che in quella casa non vivesse nessuno, tanto le cose erano polverose, scolorite e non lasciavano intuire una sola traccia di presenza umana. E vero che sugli scaffali c'erano due o tre libri aperti e un giornale spiegazzato e che sullo scrittoio c'era il calamaio con le penne; ma le pagine a cui i libri erano aperti erano velate di polvere e ingiallite: prova evidente, che i volumi erano stati buttati lì da un pezzo; il giornale era dell'anno prima e, se si fosse intinta la penna nel calamaio, forse ne sarebbe uscita solo una mosca ronzante di paura..."
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Gustave Flaubert con il suo Madame Bovary apre le porte a un nuovo filone letterario, a metà precisa tra l’espressione dell’autore onnisciente di Alessandro Manzoni e il flusso di coscienza interiore di James Joyce.
Madame Bovary è forse il personaggio letterario meglio riuscito di tutta la storia della narrazione. Dotato di caratteristiche tridimensionali la sua essenza ci viene riportata indirettamente, il suo monologo interiore, le sue crisi, le sue sensazioni affiorano da tutti i dettagli, dal portamento, dai gesti, perfino dalle caratteristiche del paesaggio circostante.
Emma Bovary vive tra le pagine e il suo autore si immedesima in lei a tal punto da dichiarare “Madame Bovary c'est moi”, affermazione certo non da poco per un autore del suo tempo.
Non a caso infatti questa creatura fragile e inquieta permea l’opera a tal punto da meritare come in Anna Karenina, Moll Flanders, Manon Lescaut, e altri capolavori imperituri della letteratura, il titolo del romanzo.
Madame Bovary in una raffigurazione dell'epoca
Madame Bovary ha la caratteristica di invadere tutte le pagine della narrazione, comprese quelle in cui non è presente, la sua emanazione comunque si sente sempre, quando sta per arrivare, e quando è già andata via. La sua famiglia sarà distrutta a causa delle sue sconsiderate azioni, eppure essi l’ameranno fino all’ultima malinconica pagina, così sruggente nella sua compostezza.
Nessuno osa condannarla, anche se non l’hanno mai capita.
Perché Emma è l’incarnazione stessa del malessere del nostro tempo, allora appena annunciato, e oggi sempre più dilagante.
Le laceranti contraddizioni tra quello che si possiede e quello che si anela, tra la semplicità della vita quotidiana e gli spasmi violenti della passione, la tendenza tanto precipua dell’animo umano di idealizzare e romanzare gli aspetti banali della propria esistenza, elevandoli verso vette di piacere, autoesaltazione e gloria, assai poco corrispondenti all’atto pratico.
Il Bovarismo, così appena accennato agli inizi del XIX secolo, ha preso oggi materialmente piede, in quella disincantata espressione dello snobismo che ci circonda, del congestionato consumismo, che ci porta a desiderare sempre qualcosa di più e qualcosa di meglio di quel che si possiede, condannando l’uomo all’infelicità perpetua, perso nel desiderio costante dell’irrealizzabile e dell’impossibile.
Così è Emma, che nel tentativo spasmodico di elevarsi socialmente ed economicamente, di raggiungere vette di amore sublime, mai corrisposte, e di vivere costantemente in quella esaltazione isterica che le è propria, spende la propria intera vita fino al consumarsi della tragedia finale, disperdendo al vento quel che è rimasto dei suoi affetti familiari e dei suoi cari.
Eppure non c’è nessuno, nemmeno l’autore, che si senta di condannarla, perché ella è espressione della straordinaria fragilità tipica dell’animo umano, più presente in certi soggetti che in altri, ma sempre terribilmente conosciuta e diagnosticata come una malattia inguaribile, se e quando colpiti, capace di consumarti e di distruggerti senza cure o rimedi possibili.
Vediamo dunque Emma, con una lettera stretta convulsamente in mano, che osserva l’infrangersi di tutte le sue speranze, librandosi sul ciglio di un abbaino, sospesa verso il vuoto, protesa verso la morte, fermarsi a un soffio appena dal suicidio, perché il marito la chiama, la domestica la cerca, “la minestra è in tavola”.
Non c’è forse un altro passo in tutta la straordinaria opera di Flaubert capace di sintetizzare meglio la straordinaria capacità di questo autore così “moderno” di contestualizzare le emozioni del protagonista attraverso una semplice descrizione oggettiva.
Gustave Flaubert
Stile e sentimento al servizio della narrazione, in quest’opera immortale del grande Flaubert, dove l’autore si districa in uno stile narrativo inconsueto, transando continuamente tra le descrizioni oggettive e le focalizzazioni interiori, che da sole descrivono il personaggio, il tutto riportato in uno stile indiretto in terza persona che invece di distaccare, travolge il lettore dentro la scena.
Nei paragrafi di Flaubert è lo stesso paesaggio circostante a parlarci dei sentimenti, sono le condizioni atmosferiche che decidono il mutarsi dei comportamenti, è il succedersi dei dettagli che sancisce il ritmo della disperazione e del dolore. L’autore non narra, non riassume, non racconta, egli “mostra”. Flaubert ci prende per mano e ci conduce verso Emma, ci dice una sola parola “guarda”, e in quell’atto è compreso tutto. Noi vediamo Madame Bovary, sentiamo il suo dolore, la sua ansia, la sua disperazione folle, comprendiamo la genesi e l’epilogo della sua condanna, entriamo dentro di lei e di lei conosciamo il carattere, il coraggio, la follia, l’esaltazione, e la finale quieta, ma sempre indomita rassegnazione, di chi sa che ormai tutto è finito.
“Di fronte, sopra i tetti, la piena campagna si stendeva a perdita d'occhio. In basso, sotto di lei, la piazza del paese era vuota, le pietre del marciapiede brillavano, i segnavento delle case stavano immobili; all'angolo della strada, da un piano inferiore partì una sorta di ronzio a modulazioni stridenti. Era Binet che girava la ruota.
Una pagina autografa dell'opera di Flaubert
Essa si era appoggiata contro la cornice della finestra della mansarda e rileggeva la lettera con degli sghignazzamenti di rabbia. Ma più ci si fissava, più le sue idee si confondevano. Lo rivedeva, lo risentiva, lo riabbracciava tutto; e i battiti del cuore, che la colpivano sotto il petto come dei grandi colpi di ariete, acceleravano uno dopo l'altro, a intermittenza irregolare. Essa gettava lo sguardo intorno a sé con il desiderio che la terra crollasse ai suoi piedi. Perché non farla finita? Chi mai la tratteneva? Era libera. E avanzò di un passo, guardò il pavimento dicendosi:
— Su! Su!
Il raggio luminoso che saliva direttamente dal piano inferiore tirava verso l'abisso il peso del suo corpo. Le sembrava che il suolo, nella piazza, oscillando si alzava lungo le mura, e che il pavimento si inclinasse in fondo, come un veliero che beccheggia. Essa rimaneva sull'orlo, quasi sospesa, attorniata da uno spazio enorme. L'azzurro del cielo invadeva la sua persona, l'aria circolava all'interno della sua testa vuota, non le restava che cedere, che lasciarsi prendere; e il ronzio della ruota non finiva, come una voce furiosa che la chiamava.
— Moglie mia! Moglie mia! gridò Charles.
Essa si fermò.
— Dove sei? Vieni!
L'idea che veniva di scampare alla morte rischiò di farla svenire dal terrore; chiuse gli occhi; poi rabbrividì al contatto di una mano sulla sua manica: era Félicité.
— Il signore la aspetta, signora; la minestra è in tavola.”
Vediamo come una narrazione in terza persona, spassionata e impersonale, distaccata e razionale ci mostri attraverso le sole descrizioni, i rumori e i gesti, le condizioni interiori del personaggio. Non un solo pensiero ci viene riportato direttamente, tutto filtra, come in un caleidoscopio, attraverso le mille luci della ribalta, perché in quel momento, sola sopra il vuoto, sospesa sul davanzale della mansarda, Emma è nel suo palcoscenico, e sta per chiudere la scena.
I rumori che giungono dall’esterno, la vita che scorre fuori, nella piazza del villaggio, sotto di lei, nel vuoto che la separa dall’annullamento, le quotidiane attività familiari dentro casa, il marito che la chiama, la minestra che è in tavola, la domestica che sale a cercarla, tutto questo riflette contro Emma e come in un gioco di specchi ci riporta l’immagine tridimensionale delle sue sensazioni, della sua fragilità, della presa di coscienza del suo completo fallimento.
Emma ha scoperto che il mondo non era quello che lei sognava, che la realtà non era l’apparenza, che i voli pindarici non l’hanno portata dove voleva, ma anzi le hanno sottratto anche quel poco o tanto che aveva, e che non sapeva apprezzare.
Ma naturalmente è troppo tardi, e il Romanticismo Nero di Flaubert si tinge di foschia nell’epilogo goticheggiante da tragedia epica.
Sola nello spazio e nel tempo, sospesa sopra il nulla della sua esistenza, incapace di comunicare con la realtà circostante, la protagonista in questa scena magistrale si libra a mezz’aria, tra il concreto pragmatismo del villaggio, la quiete degli affetti familiari, e il ripetersi quieto e monotone delle attivitià quotidiane.
Isabelle Huppert nel ruolo di Madame Bovary
Così sta per morire, Madame Bovary, sola e incompresa, in questo mondo parallelo che non l’ha toccata, mentre il segno del suo passaggio rimane indelebile nelle vite di quelli che l’hanno conosciuta e, anche se per poco, profondamente amata.
E non sarà un piatto di minestra, questa volta, a fermarla.
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Dopo la meritata ovazione veneziana per "
Un uomo di oltre sessant'anni vive su una barca in mezzo al mare con una ragazzina di 16, che non vede la terraferma da quando ne aveva 10 - da quando cioè l'uomo l'ha trovata e presa con sé. L'idea del vecchio è quella di sposare la ragazza il giorno del suo diciassettesimo compleanno, ma è difficile tenere lontani da lei gli uomini che usano la sua barca per fare pesca d'altura. Quando è però la ragazza a provare interesse nei confronti di un giovane pescatore, l'ossessione del vecchio per lei diviene davvero esagerata... 
- di Kim Ki-duk; con Jae Hee, Lee Seung-yeon. 
Titolo: L'arco (Hwal) 
Yeo-jin e Jae-young sono due studentesse del liceo che sognano di fuggire da Seul per andare in Europa. Per mettere insieme i soldi necessari a comprare i biglietti dell'aereo, le due si sono organizzate bene: Jae-young si prostituisce, mentre Yeo-jin le trova i clienti e fissa gli appuntamenti. Essendo però le ragazze minorenni, devono stare attente ai controlli della polizia nel motel in cui Jae-young incontra gli uomini. Un giorno Yeo-jin si distrae dalla guardia che sta facendo all'ingresso del motel e Jae-young non fa in tempo a scappare prima che due agenti entrino nella sua stanza... 
Diviso in tre capitoli - che narrano le tre diverse "età" che Yeo-jin attraversa - il film è pienamente convincente solo nell'episodio di mezzo, quello che da il titolo alla pellicola. E' quello l'unico momento in cui Kim Ki-duk ritrova quella vena dura e cattiva che ha contraddistinto le sue prime otto regie. Senza eccedere in momenti grafici e usando la giusta quantità di parole, Kim Ki-duk ci racconta con grande efficacia la disperazione di un padre per le azioni della figlia. Prima, però, quello che ci viene mostrato appare pretestuoso e poco ispirato, mentre ciò che avviene nel terzo capitolo è poco bilanciato nel suo voler essere poetico. Ma "La Samaritana" è pienamente un film di Kim Ki-duk, seppur diviso tra le due anime del regista coreano. Proprio per questo, però, è difficile possa soddisfare davvero chi conosce entrambe queste anime, soprattutto se si apprezza maggiormente quella sporca e cattiva. 
top
Ci sono film che al momento della visione non ci colpiscono immediatamente, o meglio, non depositano con fare compiaciuto i loro segreti in grembo allo spettatore aggiungendo una pacca sulla spalla ed un ammiccamento, ma insinuano una specie di virus benefico che, lasciato sedimentare e attecchire fa in modo che ci si sbarazzi di alcune perplessità che durante la visone non ci permettevano di lasciarci permeare dalle inquietudini profonde che ci aggredivano subdolamente. Alcuni lavori si travestono in questo modo e ci lasciano solo una pasta fredda e insipida e straordinariamente avara; di altri film, dopo un paio di giorni di ruminazione, si sente la mancanza. La Damigella d’Onore fortunatamente appartiene alla seconda categoria. 
